د.أحمد جمال عيد: من ذاكرة الحفر إلى بلاغة العلامةأحمد محيي حمزة… جدل الأثر والرمز وتحولات المخيلة الجرافيكية.

أ.د. أحمد جمال عيد★
ثمة فنانون نتعرف إلى تجاربهم من خلال ما تتيحه لنا صالات العرض من أعمال، وثمة آخرون تتجاوز علاقتنا بفنهم حدود المشاهدة العابرة، لأننا شهدنا تشكّل وعيهم البصري، وتابعنا نمو لغتهم التشكيلية، وعايشنا شيئًا من تحولاتهم الفنية والإنسانية. وينتمي الأستاذ الدكتور أحمد محيي حمزة، أستاذ الجرافيك وعميد كلية الفنون الجميلة بجامعة الأقصر، إلى هذه الفئة الثانية بالنسبة إليّ؛ فقد كان لي من حسن الحظ أن تتلمذت على يديه في سنوات دراستي بكلية الفنون الجميلة، حين كان معيدًا، ثم مدرسًا مساعدًا، فمدرسًا، قبل أن تجمعنا الزمالة الأكاديمية عندما عُيّنت أنا أيضًا معيدًا بالكلية، ونتدرج معًا في مدارج العمل الأكاديمي.
ولعل هذه المسافة الزمنية الممتدة بين التلمذة والزمالة أتاحت لي أن أقترب من تجربته على نحو لا توفره المشاهدة المنفصلة عن سياقها؛ إذ لم أكن إزاء فنان أتابع منجزه فحسب، بل إزاء مشروع تشكيلي يتنامى، ويختبر أدواته، ويعيد مساءلة مسلماته الجمالية دون أن يفقد صلته بجذوره الأولى.

غير أن هذه المعرفة الشخصية، على ما تمنحه من قرب، لا ينبغي أن تتحول إلى حصانة نقدية؛ فالصداقة والزمالة لا تمنحان العمل الفني قيمته، وإنما تمنحان الناقد فرصة أوسع لتأمل كيفية تشكّل تلك القيمة. ومن هنا فإنني أقرأ تجربة أحمد محيي حمزة بوصفها تجربة تستحق النظر إلى داخل بنيتها، لا الاكتفاء بالحديث عن صاحبها.
منذ بداياته، بدا أحمد محيي منحازًا إلى المغامرة الجمالية، لا بمعنى الرغبة في الإدهاش العابر، وإنما بوصفها موقفًا فكريًا من الفن؛ موقفًا لا يطمئن إلى الصيغة المكتملة، ولا يرى التقنية غاية مستقلة، بل يعدّها مجالًا مفتوحًا لاكتشاف إمكانات جديدة للصورة.
وقد تجلّى هذا الانحياز مبكرًا في اشتغاله المتميز على فنون الحفر والطباعة من السطح الغائر، حيث تتطلب العملية الجرافيكية معرفة دقيقة بعلاقة الخط بالمادة، وبما ينتجه الحفر من قيم ملمسية وتباينات ضوئية، فضلًا عن الحساسية الخاصة التي تحكم انتقال الصورة من السطح المحفور إلى سطح الورق. وكان التجريد، في جانب مهم من تجربته المبكرة، وسيلته إلى تحرير الأشكال من مرجعياتها المباشرة، وإعادة بنائها وفق منطق بصري يستجيب لإيقاع الخطوط والكتل والفراغات.

ولم يكن هذا التجريد قطيعة مع العالم المرئي بقدر ما كان بحثًا عن جوهره التعبيري؛ إذ يتراجع الوصف الخارجي للأشياء لمصلحة طاقتها الداخلية، ويتحول الخط من أداة لتحديد الشكل إلى أثر يكشف عن حركة الفنان وانفعاله.
ومع اتساع تجربته، أخذت الحدود الفاصلة بين الوسائط تتراجع، فانتقل من صرامة الحفر ومقاومة السطح إلى رحابة التجريب بالوسائط المتعددة، والتصوير الرقمي (Digital Painting)، والوسائط المختلطة (Mixed Media). ولم يكن هذا الانتقال، في تقديري، مجرد استجابة لإغراء المستحدثات التقنية، بل تطورًا في مفهومه للصورة الجرافيكية ذاتها؛ فلم تعد الصورة مرتبطة حصرًا بوسيط إنتاجها، وإنما بما تمتلكه من قدرة على بناء نظام بصري مستقل، يستوعب خصائص الوسائط المختلفة ويعيد توظيفها داخل خطاب تشكيلي واحد.
وهنا تكمن إحدى الخصائص المهمة في تجربته: أن تغير الوسيط لم يؤدِّ إلى تبدل جوهر الرؤية، بل أتاح لهذه الرؤية أن تختبر احتمالات تعبيرية أرحب. فما زالت ذاكرة الحفر حاضرة في حساسية السطح، وفي حضور الخدش والتآكل والتراكم، حتى حين تنفتح الصورة على اللون المشبع، والتراكب الملمسي، ومناطق البريق المعدني التي تتجاور مع المساحات الصبغية الكثيفة.
الصورة بوصفها حقلًا للعلامات
تثير الأعمال الأربعة التي نتناولها هنا مسألة جوهرية تتصل بعلاقة الفن المعاصر بالذاكرة البصرية الإنسانية؛ فهي لا تقدم أشكالًا يمكن ردّها بسهولة إلى موضوعات حكائية محددة، وإنما تبني عوالم تتقاطع فيها الهيئة الآدمية والحيوان والعلامة الهندسية والأثر الخطي، ضمن فضاءات تستدعي، من بعيد، رسوم الكهوف والنقوش الصخرية والمفردات التصويرية للحضارات القديمة.
غير أن أهمية هذا الاستدعاء لا تكمن في التشابه الشكلي مع الفنون الأولى، بل في الطريقة التي تُستعاد بها تلك المفردات بوصفها لغة قابلة لإنتاج دلالات معاصرة.
فالفنان لا ينقل أثرًا أثريًا، ولا يعيد رسم مفردات تراثية بوصفها وثائق بصرية، وإنما يستحضر مبدأً أكثر عمقًا: أن الإنسان، منذ محاولاته الأولى لتمثيل العالم، لم يكن يرسم الأشياء ليثبت حضورها المرئي وحده، بل ليمنحها معنى يتجاوز وجودها المادي.
ومن هذا المنظور يمكن قراءة الدائرة واللولب والعين والخط المتعرج والهيئة الحيوانية بوصفها علامات تتفاوت في طبيعتها الدلالية؛ بعضها يحتفظ بشبه واضح مع مرجعه، وبعضها يكتسب معناه من موقعه في التكوين وعلاقته بالعلامات المجاورة، بينما يظل بعضها الآخر معلقًا بين الإشارة والتجريد.
إننا، بهذا المعنى، أمام لغة تشكيلية لا تهدف إلى أن نقرأ رموزها قراءة معجمية، وإنما تدعونا إلى استكشاف العلاقات التي تنشأ بينها؛ فدلالة الرمز لا تستقر في صورته المنفردة، بل تتشكل داخل البنية التي تحتويه.
الأجساد الزرقاء ودراما الحضور
في العمل الأول، الذي تتصدره ثلاث هيئات بشرية محوّرة، يستوقفنا ذلك التباين الحاد بين الخلفية الصفراء البرتقالية المتوهجة، والأشكال الزرقاء التي تتخللها مساحات فضية ذات ملمس كثيف.
تتوزع الهيئات الثلاث وفق تفاوت مقصود في الحجم؛ فتستأثر الهيئة الكبرى بالجانب الأيمن من التكوين، بينما تتراجع الهيئتان الأخريان تدريجيًا نحو الوسط واليسار، بما يخلق إيقاعًا بصريًا صاعدًا، تتحول فيه علاقة الأحجام إلى علاقة بين مستويات الحضور.
وليس من الضروري أن نحمل هذا التفاوت على تراتب اجتماعي أو أسري محدد؛ إذ تكفي الإشارة إلى أنه يؤسس نوعًا من الحوار الصامت بين الكائنات الثلاثة، ويجعل التكوين أقرب إلى مشهد طقسي لا نعرف تفاصيل حكايته، لكننا نستشعر إيقاعه الداخلي.
تؤدي الخطوط المنحنية الممتدة من الأشكال دورًا مهمًا في هذا الإيقاع؛ فهي لا تكتفي بتحديد الأطراف، وإنما تمنح الجسد هيئة متحركة، كأن أطرافه تتجاوز حدوده العضوية لتلامس الفضاء المحيط به. ويبدو الأزرق هنا قوة إنشائية أكثر منه اختيارًا لونيًا؛ إذ يثبّت الأجساد داخل الصخب البرتقالي، بينما تعمل المساحات الفضية على زعزعة تماسكها، فتجعلها تتأرجح بين الكثافة المادية وشفافية الأثر.
وتحيط بهذه الكائنات مجموعة من العلامات المتناثرة: عيون واسعة ذات أهداب حادة، وحلزونات، وأشكال هندسية متداخلة، وخطوط متعرجة، إلى جانب بقع حمراء تتفاوت بين النقطة الصغيرة والانفجار اللوني.
تكتسب العين، على وجه الخصوص، منزلة دلالية بارزة؛ فهي ليست عنصرًا تشريحيًا ملحقًا بأحد الأجساد، بل علامة مستقلة تنظر من داخل فضاء الصورة، وتحول المشاهدة إلى علاقة متبادلة: فنحن لا نرى العمل وحدنا، وإنما يوحي العمل بأن ثمة من يرانا أيضًا.
وبذلك تغادر العين وظيفتها الوصفية لتدخل مجال الرمز، حيث تتسع احتمالاتها لتشمل اليقظة والمراقبة والمعرفة والحضور الغامض.
أما البقع الحمراء، فإنها تضفي على السطح طاقة انفعالية تكسر انتظام الأشكال. وقد يستدعي الأحمر لدى المتلقي دلالات الدم أو الألم أو الحيوية، لكن اختزاله في معنى واحد يحرم العمل من طاقته التأويلية. فالأحمر هنا يعمل، قبل كل شيء، بوصفه نبضًا بصريًا يربط بين الهيئات والرموز، ويمنع الخلفية من أن تكون مساحة خاملة.
وإذا كان ثمة ما يميز هذا العمل، فهو نجاح الفنان في إقامة توازن حساس بين مركزية الأجساد وتشتت العلامات؛ إذ يتولد المعنى من التوتر بين ما نستطيع التعرف إليه وما يظل عصيًا على التسمية.
الحيوان الأحمر واستعادة الذاكرة الأولى
يأخذنا العمل الثاني إلى فضاء لوني مختلف، تسوده درجات الأصفر الترابي والمغرة، وتحتشد فيه مساحات حمراء متدفقة، تتخللها مناطق معدنية لامعة وخشونة ملمسية واضحة.
وتستولي هيئة حيوانية ضخمة، توحي بوعل أو كائن ذي قرون طويلة، على معظم المساحة التصويرية، فيما تتوزع أسفلها وحولها كائنات أصغر وعلامات آدمية مختزلة.
إن التكوين هنا لا يستدعي رسوم الكهوف والنقوش الصخرية من خلال مفرداته وحدها، بل يستحضر كذلك منطقها في توزيع الأشكال؛ حيث تتجاوز الأحجام حدود المنظور الطبيعي، وتتحرر الكائنات من الالتزام بمكان واقعي متجانس.
ولعل هذا التحرر هو ما يمنح العمل قوته التعبيرية؛ فالهيئة الكبرى لا تمثل حيوانًا بعينه بقدر ما تبدو تجسيدًا لفكرة الحيوان في الذاكرة الإنسانية، بوصفه كائنًا ارتبط منذ العصور الأولى بالقوة والحركة والخوف والصيد والخصوبة والبقاء.
وتتجلى جرأة الفنان في اختزال البنية التشريحية إلى خطوط وكتل شديدة الاقتصاد، دون أن يفقد الشكل قدرته على الإيحاء. فالامتداد الطويل للجسد والقرون يصنع حركة جارفة عبر المساحة، بينما يبدو الأحمر، في كثافته وانتشاره، وكأنه يستعيد أثر اليد التي رسمت أكثر مما يعيد بناء الموضوع المرسوم.
وتحضر هنا أهمية الملمس باعتباره عنصرًا دلاليًا، لا مجرد قيمة جمالية مضافة؛ إذ توحي مناطق الخشونة والتآكل والترسبات المعدنية بسطح مرّ عليه الزمن، واحتفظ بطبقات من الحضور والغياب.
غير أن هذه الإيحاءات لا تعني أن الفنان يحاكي جدارًا أثريًا محاكاة حرفية، وإنما أنه يستثمر ذاكرة المادة لإنتاج إحساس بزمن غير محدد؛ زمن تتجاور فيه البدايات الإنسانية مع الحساسية التشكيلية المعاصرة.
وإذا تأملنا الكائنات الصغيرة أسفل التكوين، أمكننا أن نلحظ كيف تتغير طبيعة العلاقة بين الإنسان والحيوان؛ فلا يبدو الإنسان سيدًا للمشهد، بل عنصرًا ضمن شبكة أوسع من الوجود. ومن هنا تنفتح قراءة العمل على تصور للكون تتداخل فيه القوى الطبيعية والإنسانية، دون أن تُفرض على المشاهد حكاية واحدة أو تفسير نهائي.
وتكمن قيمة هذا العمل في قدرته على تحويل الاقتصاد الشكلي إلى كثافة معنوية؛ فكلما قلّت التفاصيل الوصفية، ازدادت مساحة المشاركة التي يتركها الفنان لمخيلة المتلقي.

القناع والمتاهة… حين يصبح الجسد سؤالًا
أما العمل الثالث فيقترح بنية بصرية أكثر توترًا، تتأسس على سيادة الأزرق بدرجاته المتفاوتة، وتجاوره مع الأحمر الداكن والمساحات الفضية التي تتخلل السطح وتغطي أجزاء من حوافه.
في الجانب الأيسر تبرز هيئة آدمية ذات رأس هندسي كبير، يحتضن تكوينًا حلزونيًا أو متاهيًا، وتحيط به علامات نقطية متكررة، بينما تمتد الهيئة الجسدية إلى أسفل، متخذة شكلًا مبسطًا يتداخل فيه الأحمر والفضي.
وفي الجانب المقابل تظهر هيئات آدمية صغيرة ومتحركة، بعضها مقلوب أو معلق في وضعيات غير مألوفة، فتبدو كأنها تنتمي إلى إيقاع من الرقص أو السقوط أو التحليق.
يؤسس هذا التعارض بين الهيئة الكبرى والهيئات الصغيرة دراما بصرية لا تحتاج إلى سرد واضح. فالشخصية اليسرى، برأسها المغلق على أشكال متداخلة، تستدعي معنى القناع، أو الذات التي تختزن عالمًا داخليًا لا تبوح به مباشرة. أما الأجساد المتناثرة إلى اليمين، فتبدو وكأنها احتمالات حركية لتلك الذات، أو صور متعددة لحضور الإنسان داخل عالم متغير.
ولا يصح، بطبيعة الحال، تحويل هذا الاحتمال إلى تفسير نفسي قاطع؛ فالعمل يتيح مثل هذه القراءة دون أن يلزمنا بها.
وتكتسب البنية الحلزونية داخل الرأس أهمية خاصة من منظور سيميائي؛ إذ توحي، من خلال تكرار الاحتواء والالتفاف، بمسار لا يستقر عند نقطة واحدة. إنها علامة على الداخل بقدر ما هي تنظيم شكلي للسطح، ولذلك يتجاور فيها معنى الذاكرة مع معنى المتاهة، دون أن تحسم الصورة أيًا منهما.
ويؤدي الأزرق وظيفة تتجاوز تشكيل الخلفية؛ فامتداداته الأفقية وتدرجاته اللونية تقيم فضاءً مائعًا، تتعذر فيه الإحالة إلى أرض أو سماء محددتين. وتزيد المناطق الفضية من هذا الالتباس المكاني، خصوصًا عند الحافة السفلية، حيث يتراجع وضوح الأجساد وتختلط حدودها بالسطح.
هنا تبدو خبرة الفنان الجرافيكية جلية في علاقته بالأثر والطمس والكشف؛ فهو لا يبني الصورة من خلال ما يضيفه إليها فقط، وإنما أيضًا من خلال ما يتركه ناقصًا أو متآكلًا أو شبه مختفٍ.
ولعل أجمل ما في هذا العمل أنه يقاوم الإغلاق الدلالي؛ فالأجساد التي نراها في وضعيات غير مستقرة تظل معلقة بين احتمالات متناقضة. أهي ترقص أم تتهاوى؟ أهي تتحرر من الجاذبية أم تبحث عن موطئ قدم؟
بهذا السؤال المفتوح تتحول الحركة إلى جوهر التجربة، ويصبح اضطراب الهيئة وسيلة لاستحضار هشاشة الوجود الإنساني، لا مجرد حيلة شكلية لإنتاج الإيقاع.
الأزرق والأصفر… كتابة العالم بلغة الكائنات
في العمل الرابع يبدو الفنان أكثر ميلًا إلى بناء مشهد شامل، تتجاور فيه الكائنات الحيوانية والرموز الهندسية والهيئات البشرية المختزلة فوق أرضية صفراء مشبعة بضوء ذهبي.
وتتمركز في المساحة هيئتان حيوانيتان طويلتا الأطراف والرقاب، مرسومتان بالأزرق، تتخللهما مساحات داكنة وخشنة الملمس، فيما ينتشر حولهما عدد كبير من العلامات الصغيرة التي توحي بحركات بشرية ودوامات وأشكال نباتية وهندسية.
تستوقفنا هنا الطريقة التي يوظف بها الفنان الاختلاف الحجمي؛ فالكائنان الكبيران يشكلان عماد التكوين، لكنهما لا يحتكران المعنى، إذ تنشأ حولهما شبكة كثيفة من العلاقات البصرية، تجعل المشهد أقرب إلى خريطة رمزية للعالم منه إلى تصوير لحيوانات في بيئة طبيعية.

واللافت أن الأزرق، على الرغم من برودته اللونية، يكتسب حيوية استثنائية بفضل مجاورته للأصفر؛ فالتضاد بينهما يرفع من حدة الحضور البصري، بينما تضفي آثار الطبقات اللونية والخطوط المتقاطعة شيئًا من الاضطراب المحسوب على انتظام التكوين.
أما العلامات البشرية الصغيرة، التي تظهر في وضعيات متعددة، فتبدو وكأنها تمارس طقوسًا مجهولة أو تستعيد حركات أولى، لا نعرف إن كانت للرقص أو العبور أو الاحتفال أو الصيد.
وليس المقصود تحديد طقس بعينه، بل الإشارة إلى الطريقة التي يستثمر بها الفنان الذاكرة الشكلية للجسد الإنساني، فيختزله إلى أقصى درجات البساطة، مع احتفاظه بقدرته على التعبير عن الفعل.
وتبرز الأشكال الحلزونية والمشعة بوصفها علامات إيقاعية ودلالية في آن واحد. ويمكن للمتلقي أن يستدعي من خلالها الشمس أو الدورات الطبيعية أو فكرة التكرار والامتداد، لكن قيمتها الفنية لا تتوقف على هذه الإحالات؛ فهي تنظم حركة العين بين أرجاء اللوحة، وتمنح العلامات المتفرقة نوعًا من الوحدة الخفية.
وفي هذا العمل تحديدًا، تبدو العلاقة بين الرمز والزخرفة موضع اختبار جمالي دقيق. فكثافة المفردات تمنح السطح ثراءً بصريًا واضحًا، لكنها تضع التكوين أيضًا على حافة الامتلاء الزائد؛ إذ تتنافس العلامات الصغيرة أحيانًا على انتباه المشاهد، بما يحدّ من فرصة التوقف عند إحداها طويلًا.
غير أن هذا التزاحم ليس بالضرورة نقصًا في البناء، لأنه ينسجم مع الرغبة الظاهرة في تشييد عالم بصري مزدحم بالكائنات والآثار والإشارات. وتبقى المسألة النقدية مرهونة بما إذا كانت هذه الكثافة تفتح مسارات جديدة للقراءة، أم أنها تتحول، في بعض المواضع، إلى وفرة زخرفية تتقدم على الضرورة التعبيرية.
من سيمياء الشكل إلى شعرية الأثر
إذا جمعنا الأعمال الأربعة في قراءة واحدة، وجدنا أنفسنا أمام مفردات متكررة تؤسس ما يمكن تسميته «المعجم التشكيلي» لأحمد محيي حمزة: الجسد المحوّر، والحيوان البدئي، والعين، واللولب، والخط المتعرج، والعلامة الهندسية، والبقعة المتناثرة، والتباين الصريح بين الألوان الحارة والباردة.
لكن هذا المعجم لا يعمل على نحو ثابت؛ فالعلامة الواحدة تتغير دلالتها بتغير السياق الذي ترد فيه. فاللولب المحيط بالأشكال في أحد الأعمال يؤدي وظيفة إيقاعية، بينما يتحول داخل الرأس الهندسي في عمل آخر إلى مركز للتأويل. والعين، حين تظهر منفصلة عن الجسد، تكتسب حضورًا مختلفًا عن حضورها حين تكون جزءًا من هيئة آدمية.
ومن هنا تتجلى أهمية المقاربة السيميائية؛ إذ لا يعود السؤال مقتصرًا على ما تمثله الأشكال، وإنما يمتد إلى كيفية إنتاجها للدلالة، وكيفية تفاعلها مع اللون والملمس والفراغ والاتجاه والحجم.
وفي لغة السيميائيات يمكن التمييز بين ثلاثة مستويات متداخلة: مستوى أيقوني يستند إلى شبه الأشكال بالكائنات البشرية والحيوانية؛ ومستوى إشاري يتجلى في آثار الحركة والخدش والبقع التي تستدعي فعل الإنجاز المادي؛ ومستوى رمزي تتسع فيه العلامات لتوليد المعاني عبر علاقاتها الثقافية والبصرية.
ولا تعني هذه المستويات أن لكل شكل معنى جاهزًا يمكن استخراجه، بل إن أهميتها تكمن في الكشف عن تعدد الطرق التي تتواصل بها الصورة مع متلقيها.
ويبدو لي أن الفنان يستثمر هذا التعدد بوعي تشكيلي؛ إذ يسمح للأشكال بأن تظل قابلة للتعرف، ثم يدفعها نحو التجريد حتى تتجاوز حدود التشخيص. فالكائن عنده ليس نسخة من الطبيعة، والعلامة ليست اختصارًا لكلمة؛ كلاهما يتحول إلى كيان بصري يستمد قيمته من علاقته ببقية عناصر العمل.
وعلى المستوى اللوني، يمكن رصد نزوع واضح إلى استخدام التضادات القوية، ولا سيما الأزرق في مواجهة الأصفر والبرتقالي، والأحمر في مواجهة المساحات الباردة أو المعدنية. وهي تضادات تمنح الأعمال حيوية داخلية، لكنها لا تعمل باعتبارها صدامات لونية خالصة؛ إذ تساهم في توزيع مراكز الثقل، وصنع تتابعات الإيقاع، وإبراز العلاقة بين الشكل والخلفية.
أما السطوح الخشنة والمناطق اللامعة والمتآكلة، فتستعيد شيئًا من الحس الجرافيكي الذي تأسست عليه تجربته الأولى؛ فحتى عندما تتجاور الوسائط المختلفة، تظل الصورة محتفظة بشعور مادي واضح، كأن الفنان يأبى أن يفقد أثر اليد وسط اتساع الإمكانات التقنية.
وهنا أجد أن أحد أكثر الجوانب إثارة في تجربته هو احتفاظها بذاكرة المادة خلال انتقالها بين الوسائط. فمن الحفر والطباعة من السطح الغائر إلى التصوير الرقمي والوسائط المختلطة، لا نرى مجرد انتقال من تقنية إلى أخرى، بل إعادة تفاوض مستمرة بين الملموس والافتراضي، بين المقاومة التي يبديها السطح التقليدي والمرونة التي تتيحها الأدوات المستحدثة.
ولعل هذا المنحى يتصل كذلك باهتمامه بالرسوم المتحركة والوسائط المتعددة؛ إذ يبدو الإحساس بالحركة حاضرًا حتى في أكثر الأشكال سكونًا. فالأجساد ليست مستقرة تمامًا، والخطوط توحي بامتداد يتجاوز حدودها، والتكوينات تحتفظ بإمكان حركي يجعل الصورة أقرب إلى لحظة مقتطعة من زمن بصري متصل.
الذاكرة الحضارية دون الوقوع في أسر التراث
لا يمكن إغفال أثر البيئة الحضارية للأقصر عند الاقتراب من هذه الأعمال، لا باعتبارها مصدرًا وحيدًا لأشكالها، ولا على نحو يختزل الفنان في المكان الذي يعمل فيه، وإنما بوصفها سياقًا بصريًا وثقافيًا يجعل العلاقة بين الإنسان والصورة والأثر علاقة حاضرة في الوعي اليومي.
ففي مدينة تتجاور فيها الشواهد المادية للذاكرة مع تفاصيل الحياة المعاصرة، يصبح السؤال عن كيفية استحضار الماضي دون الوقوع في محاكاته سؤالًا فنيًا مشروعًا.
ويبدو أن أحمد محيي حمزة يقدم إحدى إجاباته الممكنة عبر استدعاء منطق العلامة القديمة بدل استعارة صورتها النهائية؛ فلا نجد أنفسنا أمام إعادة إنتاج لجداريات أثرية معروفة، وإنما أمام أشكال تستعير شيئًا من اختزالها ورمزيتها وامتدادها فوق السطح.
وهذه مسافة بالغة الأهمية بين الاستلهام والاستنساخ؛ فالأول يجعل الذاكرة مادة لإنتاج صورة جديدة، بينما يكتفي الثاني بإعادة تقديم ما هو معروف.
ومن ثم فإن وصف هذه الأعمال بأنها تستلهم الفنون البدئية لا ينبغي أن يحمل حكمًا بتبسيطها، أو أن يوحي بأن تطور الفن يسير من «البدائي» إلى «المكتمل». فالاختزال المقصود هنا اختيار جمالي معاصر، لا عجز عن المحاكاة أو افتقار إلى المعرفة التشريحية.
إن الفنان، وهو يمتلك خبرة أكاديمية وتقنية متراكمة، يختار أن يتخلى عن بعض مظاهر الإتقان الوصفي لصالح العفوية المنظمة، ويستثمر ما قد يبدو تلقائيًا أو طفوليًا بوصفه إمكانًا لتحرير الصورة من معايير التمثيل المألوف.
وفي تقديري، فإن هذه المفارقة بين المعرفة الأكاديمية وحرية الأداء هي إحدى العلامات المميزة لتجربته؛ إذ لا تُلغي الحرفيةُ التلقائيةَ، ولا تُفسد التلقائيةُ البناءَ الواعي.
بين جرأة التجريب ومسؤولية الاختيار
ليس من الإنصاف أن نقيس تجربة فنية طويلة من خلال أربعة أعمال وحدها، لكنها تتيح لنا أن نتبين بعض اتجاهاتها الأساسية، وأن نختبر ما تنجزه مفرداتها المتكررة من أثر بصري ودلالي.
وأحسب أن أبرز مكامن القوة في هذه الأعمال هو ذلك الاستعداد الدائم لمجاوزة الأمان الشكلي؛ فالفنان لا يتحرج من تضخيم الأجساد، أو تحوير النسب، أو الجمع بين علامات غير متجانسة، أو إحداث تصادمات لونية وملمسية قد تبدو، للوهلة الأولى، عصية على التوفيق.
ومع ذلك، فإن الجرأة لا تعفي التجربة من أسئلة التنظيم والانتقاء؛ فكلما اتسعت حرية الفنان في جمع الوسائط والعلامات، ازدادت حاجته إلى ضبط العلاقات الداخلية التي تمنح الصورة تماسكها.
وفي بعض المواضع، يبدو أن وفرة الرموز والبقع والآثار تكاد تزاحم الكتل الرئيسية، وأن الرغبة في إبقاء سطح اللوحة متوترًا تدفع التكوين إلى حدود التشبع. وهي ملاحظة لا تنفي جودة التجربة، بل تشير إلى أحد توتراتها الأصيلة: الصراع بين طاقة الإضافة وضرورة الحذف، بين امتلاء الذاكرة وإمكان الصمت البصري.
ولعل هذا التوتر نفسه يمنح الأعمال طابعها الخاص؛ فهي لا تطلب من المشاهد سكينة التأمل التقليدي، وإنما تستفزه إلى الحركة داخل فضاء متغير، ينكشف بعضه ويحتجب بعضه الآخر.
ومن هنا يمكن القول إن القيمة الفنية لهذه التجربة لا تكمن في قدرتها على تقديم خطاب رمزي مغلق، وإنما في نجاحها في بناء صور تظل محتفظة بقابليتها للتأويل، دون أن تتخلى عن استقلالها التشكيلي.
ما يبقى من الرحلة
حين أعود بذاكرتي إلى البدايات الأولى، إلى ذلك الفنان الشاب الذي عرفته معيدًا ثم مدرسًا مساعدًا فمدرسًا، وأتأمل اليوم المسافة التي قطعتها تجربته، أجد أن أكثر ما يستوقفني ليس تعدد التقنيات التي اشتغل بها، ولا اتساع حضوره الأكاديمي والفني وحده، وإنما احتفاظه بذلك القلق الخلاق الذي يدفع الفنان إلى إعادة اكتشاف لغته كلما أوشك على الاطمئنان إليها.
لقد أتاحت لي سنوات التلمذة، ثم الزمالة والعمل الأكاديمي، أن أرى كيف يمكن للفنان أن ينمو دون أن يتنكر لبداياته؛ وأن ينتقل من الحفر والطباعة إلى الوسائط المتعددة والتصوير الرقمي دون أن يبدد الحس الجرافيكي الذي أسس هويته التشكيلية.
ولعل أجمل ما في هذه الرحلة أن التقنية لم تتحول إلى قيد، كما لم تصبح حداثتها غاية في ذاتها. فقد ظل سؤال الصورة، وما تستطيع أن تقوله خارج حدود التعبير المباشر، حاضرًا في قلب التجربة.
إن أعمال أحمد محيي حمزة، بما تنطوي عليه من أجساد محوّرة، وكائنات مستعادة من ذاكرة بعيدة، وعلامات معلقة بين الرمز والأثر، تقترح علينا أن ننظر إلى الفن بوصفه فعلًا مستمرًا لإعادة اكتشاف علاقتنا بالعالم.
فالصورة هنا لا تحكي الماضي، ولا تصف الحاضر، وإنما تقيم بينهما معبرًا تتداخل فوقه الأزمنة، وتتصالح فيه عفوية العلامة الأولى مع وعي الفنان المعاصر.
وبينما تتغير الأدوات والوسائط، يبقى ذلك الخيط الرفيع الذي يصل اليد بالذاكرة، والخط بالمعنى، والمادة بالمخيلة.
وربما كان هذا، في نهاية المطاف، هو الرهان الأعمق في تجربة أحمد محيي حمزة: ألا تكون اللوحة مجرد سطح يحمل أشكالًا، بل أثرًا حيًا للتفكير؛ وألا تكون العلامة إجابة جاهزة، بل بداية لسؤال جمالي جديد.
وهكذا يظل الفنان، رغم ما بلغته تجربته من نضج، وفيًا لذلك المعنى الأول للإبداع: أن نرى العالم كما لو أننا نراه للمرة الأولى، وأن نترك على سطحه أثرًا يشهد على أننا لم نكتفِ بالمرور.

★فنان تشكيلي ـ مصر.