طارق بن هاني: قراءة في فيلم “أسماء” لعمرو سلامة.

طارق بن هاني ★

يُعد فيلم “أسماء”، الذي ألَّفه وأخرجه عمرو سلامة، من الأفلام التي تظل محافظة على وهجها الأول، مهما تعددت مرات المشاهدة، فهل لذلك علاقة بتكنيك الفيلم!؟ أم بمصدره؛ كونه مستوحى من شخصيّة حقيقيّة!؟ سنحاول  هنا أن تكتشف منبع ذلك التميز.
البداية.

بدأت “أسماء” – مع بداية الفيلم – أولى جلسات الدعم النفسي / الجماعي التي كان يقدّمها المرشد “د. هادي” والذي كان يوحي إلى التفاؤل الخافت الذي يناورون به أقدارهم في أحلك ظروفهم وأشدّها قتامة. فقد مثّل هادي صوتًا نشازًا في موسيقى المجتمع الصاخبة، ليس المجتمع الشعبي / المتخلّف أو البسيط الذي كانت تنتمي إليه أسماء فقط، بل حتى مجتمع النُّخب الذي كان يمثّل الأطباء أحد أركانه والذين رفضوا – بالإجماع – إجراء جراحة المرارة لأسماء خوفًا من فيروس الإيدز الذي كانت تحمله، ولقد حفل الفيلم – على المنوال نفسه – بمفارقات وضعت كثيرًا من المسلمات على المحكّ.

لقد دلفنا إلى حياةِ أسماء، منذ انخرطت، أو بدأت الانخراط في جلسات الدعم الجماعي تلك، والتي جمعتها بإخوة المصير (في المرض)، حيث استدعاء الذكرى كل واحد بآمال وآلام الآخر، وحرصه على مشاركته لحياته اليومية بتفاصيلها الرتيبة، على نحو يؤكد على أن الاشتراك في المصير يوحِّد ويحدد الأولويات، ويبدد الحدود الوهميّة بين الإنسان وأخيه، فالمصابين بالإيدز يعيشون بيننا في الحياة الواقعيَّة – بلا شكّ – لكنهم يخشون الانخراط معنا بهُويّاتهم التي تفرضها عليهم إصابتهم بالمرض، والتي تنأى عن الهُويّات الإقصائية التي نفرضها نحن / المجتمع. إنّه صراع هُويات، وتهديد وجود، وهو إرهاب أيضًا يفسّر تملّص أسماء من مواجهة الناس في حياتها اليوميّة، وقد يفسر رفضها لإظهار وجهها وإعلان هُويتها – لاحقًا – عبر البرنامج التلفزيوني الذي دُعيت إليه.

الصمت الناطق

طغى حضور النّاس، لأنّهم كانوا – في كلٍّ واحد – طرفًا للصراع المعنويّ الداخلي من ناحية في مواجهة مع الطرف الذي كانت تمثّله أسماء ود. هادي وشفيق (مصاب آخر) وبقية المرضى من ناحية أخرى…. كان الناس عمومًا، زملاء أسماء في العمل، أهل الحارة في القاهرة، وأهل الحارة في بنها، وروَّاد المقاهي، والناس في المطار، وغيرهم… كانوا يمثّلون شبحًا لها، وكانت تظنُّ نفسها شبحًا لهم. وكان الإعلام الحُرّ الذي يمثله “الإعلامي محسن” بوصفه ناطقًا بآلام الناس ومتاجرًا بها في آن واحد ساعيًا إلى إزالةِ ذلك الصراع من خلال إقناع أسماء بالظهور على الهواء والمطالبة بحقها في العلاج من مرض المرارة بعد أن رفض الأطباء إجراء الجراحة لها حيث ظلَّ حملها لفيروس الإيدز سببًا دون الحصول على العلاج، وتجاوز الوصمة التي تكبدتها طويلًا.

والمفارقة، أن كل شيء في الفيلم – تقريبًا – كان ناطقًا عن كل شيء تعانيه أسماء وأمثالها، إلا أن الصمم ظل واقعًا مرافقًا للنّاس وهو نفس الصمم الذي يمنعنا من الإصغاء إلى أنّات المهمّشين من حولنا. لقد جاء الفيلم مترجمًا لهذه المفارقة في أعمق نموذج. فحتى لحظات الصمت التي تمرّ بها أسماء كانت ناطقة، وحتى اللحظات الناطقة كانت في الوقت الذي تنطق فيه بشيء تنطق أيضًا بشيء آخر، كما في المشهد الذي جمع أسماء بالطبيب “عمرو” المتديّن، والذي قرَّرَ أن يجري لها جراحة المرارة – قبل أن تقرر الظهور في البرنامج التلفزيوني – لكنّه سألها عن سبب إصابتها بالمرض مفترضًا ما تمليه عليه ثقافته البدائية، رغم كونه طبيبًا، من أن الإصابة بالإيدز تعني ودون منازع أن علاقة غير شرعيّة قد تمت خلف أستار الفضيلة المزيّفة. وهذا يضعنا على مقربة من المعضلة الأخلاقية التي يواجهها المجتمع عند تعامله من الخطَّائين، أو أولئك الذين قرروا التوبة، ولم تكن أسماء منهم غير أنها لم تسلم رغم ذلك من مصيرهم، على أن أسماء في صمتها عن سبب إصابتها بالإيدز كانت تقول كثيرًا عن الوفاء، وعن الأمومة، وعن الكفاح، وعن التضحية، مما لم يسمعه الناس من حولها، لكنّ المشاهد الحصيف لا يجد بُدًّا من أن يصغي إليها، ويتعاطف معها، لأن أسماء لم تصمت إلا خوفًا على مشاعر ابنتها الحبيبة “حبيبة” التي أوصى زوجها “مسعد” بألا تخبرها عن المرض الذي جرَّه إلى أمّها، ومسعد هذا هو الذي سنغير موقفنا إزاءه في نهاية الفيلم.

السرد والسرد الموازي!

إن من التحدّيات التي واجهت صُنَّاع الفيلم – فيما يبدو -، اعتمادُ الفيلم على خطّي سردٍ للأحداث، كان الأوّل منهما هو (الأحداث المعاصرة / في القاهرة) والذي جاء موازيًا للخطّ الثاني الذي يسرد (الأحداث الماضية / في بنها ربّما)، فعملت الأحداث الماضية على تغذية الأحداث المعاصرة وتتميم تفاصيلها وتبرير دوافعها السببية البعيدة دون الوقوع في فخّ الابتذال. لم تكن تلك الاسترجاعات / الانقطاعات الزمنية الطويلة التي رافقت الفيلم من أوله إلى آخره ترفًا يمكن الاستغناء عنه، ولعلّ هذا ما ينقضُ الفرضية التي ترى في الاسترجاعات (فلاش باك) ضعفًا فنيًّا، لأن ما يعدُّ ضعفًا في حالة ما يمكن ألا يكون كذلك في أخرى، والمعيار في ذلك يكمن في التوظيف، والأثر الجماليّ / الفني، المنشود منه. فقد كان خط السرد الذي يعيدنا إلى الماضي حافلًا بما من شأنه أن يضيء الخط المعاصر، في علاقة جماليّة، وبراعة إخراجيةٍ، تبعد الخطين عن الابتذال، أو الإقحام، أو الفقر الفنيّ، وهو ما يُحمد للفيلم وصنّاعه.

العار

يصدر القلق الذي يرافق مناقشة بعض الموضوعات الاجتماعيّة – في الدراما – عن الصور النمطية المُضلّلة التي يفترضها الدهماء، ومن ذلك موضوع الإيدز، وما يجرُّه من أدواء على المصابين به. فقد تهدد أسماء – في الفيلم – داءان – بالمعنى الطبيّ -، الأول منهما: مرضها الخطير في المرارةِ وقد كان في وسع الأطباء أن ينقذوها منه بسهولة، إلا أن داءها الثاني وهو: حملها لفيروس الإيدز حال دون ذلك. وأدواء كثيرة – بالمعنى المعنويّ – من بينها الوصم، والعار، وكل ذلك لسطوة وهيمنة الصورة النمطية المضللة على المتنورين وغير المتنورين على السواء. ولمّا عولج موضوع الإيدز كثيرًا عبر الأفلام والمسلسلات التلفزيونية في شكلٍ ومضمونٍ مشوّهين وسطحيين تكرّست تلك التصورات المضللة عن المرض والمصابين به. والدراما وإن لم تكن مطالبة بنقلِ الواقع أو تصحيحه، فهي مسؤولةٌ عن توضيحه، لا تضليله!

لقد تميز فيلم “أسماء” بقالبه الدراما – وثائقي، والذي يشي وعبر تقنيات أخرى منها: السرد والسرد الموازي بأننا إزاء تجربة تستقي من ما بعد الحداثة بعض مبادئها، فهي تهدم الفارق بين الواقعي (الوثائقي) والمتخيَّل (الدرامي)، لاسيما وأن الفيلم قد طُعّم بما من شأنه أن يؤكد على واقعيَّة أو وثوقيّة الأحداث بعد أن أعلن استعانته بقصةٍ واقعيةٍ لمريضة حقيقيّة بالإيدز. ولعل ذلك ما عمَّق تعاطفنا ليس مع أسماء وحسب التي لم تأت من محض تخييل، بل مع كلّ مصاب بالإيدز لا نعلم عنه شيئًا (أي: مع كل الأسماء التي لا نعرفها)، بل وكل مصاب بأي مرض تنسج حوله الأساطير الشَّبَحية والصور النمطية المضللة.

إننا في هذا الفيلم إزاء ترفيهٍ إذا كنا نعني بالترفيه إذكاء نهم الترقب والتشويق للوصول إلى نشوة الدهشة، إذ سار الفيلم رغم اقترابه من الوثائقية إلى مقاصده الدرامية سيرًا حثيثًا، فنرى تصاعدًا رأسيَّا على مستوى الخطين السرديين الماضي والمعاصر، وفي كل محطة كنا نحرص على الانتقال مع أسماء إلى المحطة الأخرى لنشبع فضولنا بما ستؤول إليه أحوالها لاسيما وأنها كانت ووالدها ومجتمعها الصغير على تحفظ شديد من ظهورها على الهواء مباشرة – عبر التلفزيون – وإظهار وجهها، للتحدث عن إصابتها بالإيدز، حتى خسرت عملها على ألا تفصح عن سبب إصابتها بالإيدز، وهو السبب الصادم الذي ظهر لنا في نهاية الفيلم، فكثّف تعاطفنا معها.

لقد تأرجحت أسماء كثيرًا لتصل إلى قرارٍ إظهار وجهها، بعد أن اكتشفت ابنتها “حبيبة” سرّ إصابتها، فأظهرت وجهها متخلّصة من العبء الذي كانت تشعر به تجاه الناس، وما عساهم أن يفعلوا أو يقولوا بعد أن يعلموا بإصابتها بالإيدز، على الرغم من أنها بريئة من كل ما كانت تتوقع أن تُتهم به، وحصلت أخيرًا على فرصة إجراء جراحة المرارة التي كانت المهدد الفعلي لحياتها، وأما الإيدز فقد تعايشت منه طوال عشرين عامًا.

بين الورق والشاشة

لما ظفرت بسيناريو فيلم أسماء، شعرت كما لو أنني احتزت كنزًا، إذ قرأت أسماء في مرحلة تكونه قبل أن يصير حقيقة مرئية ومسموعة، ولقد استنتجت بعد قراءة النصّ أمرًا مهمًّا، وهو أن التخليق الفنيّ تحدٍّ لا يمكن أن ينهض بأعبائه إلا من آمن – فعلًا – برسالته ودوره، وأن النصّ بالغ ما بلغه عمقه محتاجٌ إلى مخرج وفريق يؤمنون به كما آمن به كاتبه من قبل، فكيف إذا كان الكاتب هو المخرج؟ وأن أي خلل في هذه المعادلة يمكن أن يظلم وليدًا (النص) كان سيكون مثل أسماء لكنّه لم يكن. لقد قالت أسماء (في الفيلم) للنّاس: “أنا لو مُتّ هموت بالمرض اللي عندكم أنتم”، ولكن أسماء (الحقيقية) لم تقل شيئًا حتى كفاها الفيلم مؤونة ذلك! رحم الله أسماء الحقيقيّة رحمة واسعة.

فريق عمل فيلم “أسماء”:
تأليف وإخراج: عمرو سلامة
تمثيل: هند صبري، وماجد الكدواني، وهاني عادل، وأحمد كمال، وسيد رجب وآخرون.

★ناقد-عمان.